电影的文学性和文化性与英美文学教学

老婆大人让打的广告，说不打广告就揍我，我也没办法呀！还说没人买也要揍我，我好无奈！！！

摘 要:本文从忠实性、 艺术性和(大众)文化性三个方面考察了电影对小说的改编重构 ,在区分 “作品”和 “文本” 的概念基础上 ,指出在英美文学教学中应该将电影视为一种有自身独特风格的与小说平等的作品来 “阅读” ,而不能视其为小说

文本的附庸。

关键词:电影;文本;文学性; (大众)文化性;教学

Abstract :This paper explores the cinematic adaptation and reconceptualization of fiction from three perspectives : cinematic authentici2ty , cinematic literariness and cinematic pop culture. Based on the theoretic distinction between“literary text”and“literary work” , the pa2per further suggests that film adaptation should be“read ” as independent texts having their own stylistic repertoir ; neither in ferior nor supe2rior to their literary antecedents.

K ey words : film , text , work , literariness , pop culture , literary teaching

2003年4月6日至12日 ,第 18 届国际文学教学学术研讨会在牛津大学 Corpus Christi College 举行 ,主题为: “解读影屏― ― ― 从文本到电影、 电视及新媒体” (Reading Screens : fromtext to film , TV , and new media ) 。其时恰逢笔者在剑桥大学英文系访学 ,故有机会关注这一文学教学研究的动向。如何在文学课堂教学中使用影视作品 ,解读影视作品与原作的关系 ,揭示影视叙事与小说叙事的异同 ,网络文本与网络小说等成为本次研讨会的热门话题。本文拟就电影的文学性、 文化性与英美文学教学的关系作一番探讨。必须说明的是 ,本文所谓的 “电影” 仅指根据经典文学作品(主要是小说)改编而成的影片。目前 ,国内英美文学教学多以传统的选读课形式授课。就小说而言 ,受课时及学生阅读能力等诸多因素的影响 ,教师只能根据自己的偏好 ,结合学生的具体情况 ,在有限的课堂教学中就某一选段进行讲解。但是毕竟窥一斑难见全貌。因而 ,根据小说改编而成的英语电影便成了英美文学教学的重要辅助手段。

近年来 ,在国外 , “电影与文学” 已作为一门独立的课程在大学英文系开设 。剑桥大学英文系有关影视与文学的研究性课程在三门以上。本次大会主席 C. F. Moi指出 ,事实上 ,受影视的影响 ,阅读英语文学作品的学生(尤其是英语为外语的学生)在呈下降趋势 ,传统的以印刷符号为中心的文学阅读和教学活动已受到冲击和挑战。(C. F.Moi ,2002 :8) G.Bombini 从文化研究的角度称传统的印刷符号为 “文本文化” (text culture) ,而电影、 电视、 网络等图像符号为 “形象文化” (image culture ) ,两者之间现已构成了强劲的互动协作关系。(Bombini ,1989)国外对影视作品与文学作品的文化学研究已有丰硕成果。国内对影视传媒及文学的文化研究始于 20 世纪 90 年代初(王宁 ,2003) 。但是目前在实际教学中教师普遍缺乏对电影叙事功能与文学叙事功能的深入研究 ,缺乏对 “形象文化” 与 “文本文化” 的比较研究 ,也即缺乏对电影的文化性与文学性的比较研究。大多数文学课教师只是将电影放给学生观看 ,权当是对原作压缩性质的欣赏 ,仅满足于对影视作品与原作的情节及人物的表层忠实性分析 ,不能全面、 理性地剖析集行为艺术、 语言艺术与视觉艺术为一体的影视作品与文学文本的质的区别 ,不能启发学生发现视觉语言与文本语言叙事功能的本质差别 ,更是忽略了电影的文化性与文学性的融合关系。电影作为一种文化现象只是在近几十年才受到学术界的重视。Alan Pulverness认为 ,时至今日 ,文学批评界仍然有人抱有这样的成见: “电影往低处说是戏剧和摄影联姻的 “私生子” ,往高处说也不过是一种庸俗的商业化媒体。 ” ( Pul2vernes ,2002 :6)根据经典小说改编而成的电影常被拿来与原作的情节做比较 ,结果可想而知 ― ― ― 评论家和观众对改编后的作品大都大失所望:或曰电影失缺了原作的风貌 ,或曰编导对原作压缩不当 ,或曰原作中其钟爱的某一事件和人物缺场 ,等等。于是乎 ,判别一部电影的优劣标准是:电影在多大的程度上忠于原作。

这也成了国内大多数英美文学课教师自觉或不自觉的讲评标准。笔者认为 ,若是在文学与影视教学中仅讨论 “忠实性” 问题是不够的 ,是不能把握电影与文学的本质差别的 ,也不能全面地培养学生的文学涵养。从文学的接受理论来说 , “忠实性” 这一问题本身就值得质疑。文学是读者经验的产物 ,文本的意义就是读者在阅读过程中的感受与反应。美国文学批评家 Norman Holland(1975)也从认识论的角度论述了文本意义的互动性和不确定性。既然文学文本的阅读总是充满了不确定性 ,那么 ,改编而成的电影也可视作是对原作智者见智仁者见仁的 “阅读” 甚至 “评论。 ”

因此 ,在电影与文学教学中教师应该引导学生阐述个人对文本的反应并比参电影编导对原作的理解 ,从而寻找出各自的审美情趣之不同。电影与文学课应重在诱发学生由文本激发引申的反应 ,而不是在作品的所谓 “忠实性” 一类细枝末节的问题上纠缠不休。电影的历史只有 100 多年。自从法国的 Lumiere 兄弟1900年摄制了第一部有情节的电影后 ,以视觉画面为媒介的叙事便迅速得以弘扬 ,并成为大众主流文化。跟文学潮流发展的轨迹一样 ,电影作品在摄制手法及内容上也经历了写实主义、 浪漫主义、 现代主义和后现代主义等几个阶段。但是 ,作为大众文化主流媒体的电影 ,其内在的消费性、 娱乐性、 商业性等特质决定了其表现手法更趋于写实性。

因此 ,现实主义小说成为电影编导的主要选材。现实主义小说曲折的故事情节和丰满的人物形象给电影制作人与导演带来了方便。Webb(1986 :41)认为 , “人物角色不是电影发明的 ,而是从舞台卡通片文学作品及民间传说中借来的。 ” Webb 进而指出 ,电影编导往往采取 “借用” 或 “套用” 的手法在人物塑造上走捷径 ,人物塑造显得简单化公式化。电影中人物形象的塑造在很大程度上是为了迎合观众的口味 ,人物因而成了电影车间流水作业线的产物。Webb从文化话语的角度批判了以好莱坞电影为代表的人物塑造的单一性及 “文化霸权性” , 这是值得肯定的。但是 ,Webb 却忽略了电影与小说在叙述技巧及观赏(阅读)方法上的不同。在电影与文学作品(如小说)的教学中 ,教师应不时提醒学生小说与电影的本质区别:小说侧重于叙述 ,是私下阅读的个性化的体验 ,可以分时间分地点 ,甚至忽前忽后地跳跃阅读或重读 ,阅读的主动权把握在读者手中;电影侧重于表现 ,多是集体的 ,受时间和地点限定的观赏活动 ,观众只能随屏幕上情节的发展来了解人物 ,观众的感受受制于导演及演员 ,还可能受到周围其他观众情绪的影响。

在将小说改编成电影的过程中 ,编导除了面临材料取舍这一两难选择外 ,还必须考虑如何弥补由于必要的割舍产生的影响 ,如何对小说人物与事件进行整合 ,最终还要考虑声音、 色彩、 光线与画面的合成。此外 ,电影作为大众消费品还不得不考虑制作成本 ,票房收入 ,观众趣味等非文学性因素及其他文化因素。也就是说 ,电影考虑的是如何将作为文字叙述文本的小说用视觉语言和形象表现出来 ,它既要保持原著的文学性又要顾及电影特有的文化性。有了这些认识我们就可以较全面地在电影与文学课中提高学生的欣赏水平。一般地说 ,将小说改编成电影可以有三种类型。

一是移植型(transplantation) ,即电影尽量 “忠于” 原著 ,尽量不显露改编的痕迹。Pulverness (2002)将这类电影比作是翻译过程中的直译 ,当然 ,导演使用的是不同于小说叙述文本的电影语言。譬如 ,由 Peter Brook导演 ,根据英国小说家 William G old2ing的同名小说改编而成的电影 《蝇王》 ( Lord o f the Flies)及由K enneth Branagh导演 ,根据雪莱夫人Mary Shelley的同名小说改编的电影 《弗兰肯斯坦》 ( Frankenstein) 。尽管与原著比读后 ,这类电影的观众会对某些细节和人物的处理感到遗憾 ,但多数人会同意这两部电影与原著是非常接近的。

二是再解释型(reinterpretation) ,即电影对小说进行颇具个性化的解释甚至评论。这类电影融合了导演和演员对原著的个人理解与感悟 ,能明显地表露导演对小说的艺术加工和创作自由。这好比是林纾译狄更斯或是庞德译李白。电影不仅与原著貌合神离而且在原著的基础上添枝加叶。若是以 “忠实性” 为标准来衡量电影的优劣 ,观众一定会对此类电影大失所望 ,并为小说的遭遇感到

愤愤不平。譬如 ,由 Mike Nichols导演 ,根据美国小说家Joseph Heller 的同名小说改编而成的电影 《第二十二条军规》 ( Catch222)和 Werner Herzog 导演的Nosferatu便属于此类范畴。

三是模仿斜型或曰再构思型(imitation/ reconceptualisation) ,即电影完全背离原著的故事情节 ,却又对小说的故事结构和人物进行别出心裁的彻底改写或模仿和讽仿(parody/ pastiche) 。编剧及导演往往采用移花接木的方式 ,借用小说中的人物 ,变换故事的时空背景 ,故意令观众在时空的巨大反差中体味电影艺术的迷人魅力。此类电影颇具 “后现代” 风味 ,杰出的代表有 Francis F ord Coppola受英国小说家 Joseph Conrad 的名著 《黑暗之心》( Heart o fDarkness)启发而执导的以越战为背景的影片 《现代启示录》(Apocalypse Now)和 Amy Heckerling 执导 ,以英国小说家JaneAusten的名作 《爱玛》 ( Emma)为蓝本 ,却以美国高中生活为背景的影片 Clueless。在以上三种类型中 ,第一、 二种类型的电影在英美文学课的辅助教学中使用最为广泛 ,但是引发的问题也最多。首先是 “忠实性” 问题。所谓忠实性是指改编后的电影与小说的主题、 人物、 情节、 背景、 时间、 空间等的一致性。若是将电影喻作翻译 ,那么电影同样会出现翻译过程中不可避免的 “缺失” 情况。翻译过程中的缺失多半是文化的 ,而电影对小说的 “翻译” 因为受时空、 方法、 目的、 受众等诸多因素的影响 , “缺失” 的程度显然要比与语际间的文字翻译严重得多。但是 ,也正是这种缺失给了电影导演展示艺术创作的自由空间。

雪莱曾经说过: “不可译的就是诗。 ” 这句话的言外之意是指颇具个性化的诗意是只可意会不可言传的。小说及其他文学品种也有其内在的 “诗意” ― ― ― 即其传递的由读者感受的丰富多彩的审美情趣。不管电影是如何忠实于小说 ,这种忠实充其量也只能是表层人物关系和故事情节的一致。导演和演员本身就是读者 ,和读者一样 ,对作品的理解和反应是个性化精神体验的产物。W. B. Booth (1961 :101)在《小说修辞学》 中指出 ,真正的艺术家只为自己写作 , “真正的诗人写作是为了表达他自己 ,或为了发现他自己。 ”

那么 ,我们也可以这样说 ,优秀的导演是通过对小说的改编来表达自己 ,而优秀的演员表演的不是别人而是自己。接受美学的代表人物 Iser从解释学的角度区分了 “文本” 与 “作品” 的含义。他将读者阅读的意义不定的对象称作 “艺术成品” 或 “文本” ,其意义有待读者在阅读过程中得以解释和实现 ,而真正的“作品” 是已经实现了审美意义的 “审美客体” 。传统的文学观认为作品是作者独自创造 ,意义充实确定的客体。Iser(1978 :21)显然对这一观点提出了质疑。他将传统的文学作品分成两极: “我们可以将文学作品分为艺术极和审美极:艺术极即作者所写的文本 ,审美极则是读者对文本的实现。从这两极的观点来看 ,作品本身显然不能等同于文本或具体化 ,而必须是位于两者之间的某个地方。 ” 借用接受美学的观点 ,我们不妨将电影编导面对的要改编的小说视作 “文本” ,而将改编而成的影片视作 “作品” 。表面上看 ,编导和读者面对的是同一个文本 ,但该文本在两者心目中产生的意义是不尽相同的(所谓 “此文本非彼文本” ) 。

人们常说 “一百个读者就有一百个哈姆雷特” 。事实上 ,越是优秀的作品就越具意义的不确定性 ,读者在阅读过程中就越多地享有想象的自由空间 ,作品也因而更具文学性。笔者主张在电影与文学教学中将电影作为一个独立的客体来对待 ,既考虑电影涉及的文学因素 ,又要充分考虑到其作为大众文化主流载体所牵涉的非文本因素(包括导演、 演员、 读者的主观因素)和其他文化因素(含商业文化、 性文化、 “他文化” 等) (毛思慧 ,2000 :6) ,从电影自身的特性和风格来评讲影片 ,拓宽学生的文学视野。要将电影与小说置于同等的、 平行的地位来看待 ,而不是视之为小说的寄生品或附属品。根据小说改编而成的电影作品乃是一种有别于小说 ,自成一体的 ,融文学性与文化性为一身的视觉叙事。它既不低于小说也不高于小说 。

批评家David Lodge (1966 :18 - 34)在他的 《小说的语言》 中从文体学一元论角度指出文学作品在解译层面上的三种不可能性 ,即解析的不可能性 ,翻译的不可能性和将文学作品内容与风格相分离来欣赏的不可能性。Lodge 的观点虽说偏激 ,却从一个方面印证了小说及电影作为不同的叙事形式的相对独立性。我们认为 ,在讲授电影与小说的关系时 ,首先应明确这一原则。其次是文学性问题 ,即艺术形式问题。所谓文学性是指电影与小说是不同的艺术形态 ,各自的叙事方式 ,表现形式是不同的 ,因而各自的审美方式也不尽相同。艺术形式几乎是不可移译或移植的 ,因为 ,如巴特所言: “任何形式都是一种价值。 ” Widdows on(1975)在论及语言及其艺术功能的关系时指出应在语言形式形成的 “原因” (why)和 “方式” (how)上侧重发问。

同样地 ,在教学过程中 ,教师要善于培养学生的文学敏感 ,激发学生提出和思考这类问题: “为什么作者/编导会使用这种特殊的表达方式 ?” “这种美感是如何通过语言或画面产生的 ?” 应该说 ,优秀的小说在人物刻画和情景描写上是非常注意感观效果的。从艺术表现形式来说 ,电影与小说毕竟存在着质的区别 ― ― ― 小说是叙事艺术(art of telling) ,而电影是表演艺术(art of enacting) 。观看电影时 ,观众在影院里被银幕画面所吸引 ,仿佛置身于银幕的故事情景之中 ,大多数观众都不会有意识的跳出画面来提醒自己这些情景场面和行为是导演和演员合作的结果 ,也很少意识到银幕上的视角是由一只看不见的导演之手在操纵;同样 ,读小说时 ,读者也会有类似的体验:小说中栩栩如生的描写和富有戏剧性的场景让人觉得身临其境 ,往往令读者忘记眼前的形象是以语言为媒体由叙述者讲述出来的。http://www.51lunwen.org/

但是 ,小说的叙事视觉化过程与电影的表演/摄影视觉化过程是不一样的 ,在读者/观众心目中产生的效果和美感是不同的。试看 Henry James在其短篇小说 “The Less on of the Master” (1888)第一句话的描写:

He had been told the ladies were at church , but this was cor2rected by what he saw from the top of the steps ―they descendedfrom a great height in two arms , with a circular sweep of the mostcharming effect ―at the threshold of the door which , from the longbright gallery , overlooked the immense lawn.

我们阅读后的第一印象是脑海中浮现的画面 ,似乎目睹了这样的一幕:女人们手挽手从台阶上走下 ,门槛连着明亮的长长的走廊 ,门外是一片大草坪。但是略加思考 ,我们便会发现眼前的场景是叙述给我们的。读者的阅读视野(聚焦)受到了小说中第三人称叙述者的视角的限定。假设将这一情景用电影画面呈现出来 ,那末 ,影院里不同的观众面对银幕上的画面会有不同的聚焦点 ,由此而引发的感受也不尽相同。小说的叙事在时空上是相对自由的(如叙述者可以说“he had been told. . . , but this was corrected by what he saw. . .” ,

这句话包含了叙述状态和叙述的过去状态两个时空) ,但电影的叙事却受到了时空的限制。譬如 ,导演何以通过画面传达 “有人告诉他女士们上教堂去了” 呢 ? 除非用画外音。但由于这是故事的开端 ,导演必先将人物 “他” 的身份像貌呈现出来 ,然后再明确先前告诉 “他” “女士们上教堂去了” 的那位不知名者的身份。这样一来 ,导演对文本的艺术加工便不可避免。于是 ,我们会在电影中发现诸多别出心裁的艺术手法:蒙太奇 ,闪回 ,切入等。在将小说改编成电影的过程中 ,最难处理的或许是叙述角度和语气问题。比如 ,叙述者是“人格化的” 还是 “非人格化的 ? 是可靠的还是不可靠的 ? 叙述距离是如何控制的 ? 叙述者与作者 ,人物和读者之间的关系如何 ? 等等。

此外 ,象征手法的运用 ,情节结构的设置 ,人物内心表白与对话的表达方式(含声调 ,脸部表情 ,手势体态等)也都在艺术风格的考察范围内(Hawthorn ,1986 :66) 。在教学实践中 ,笔者感到 ,分析电影与小说艺术形式之异同的经典范例当推William Wyler导演 ,根据 Emily Brontё 的小说改编的电影 《呼啸山庄》 ( Wuthering Heights)和当代英国著名戏剧家 Harold Pinter根据John F owles 的小说改编的电影 《法国中尉的女人》 ( The French Lieutenant’ s Woman) 。

前者尽管对原作进行了改编 ,但在艺术上尽量保留了原作的叙事风格(诸如人格化叙述

,倒叙 ,象征等) ;后者融传统与后现代性为一体。针对原作叙述者角色的不断变化及小说的开放性结局 ,Pinter在剧本的艺术形式上进行了大胆的创新。为了体现维多利亚时代与现代社会的时间反差 ,Pinter 在剧本中安排了两个平行并列的情节:莎拉和查尔斯在 19 世纪的恋爱故事和扮演男女主角的两个演员在拍摄过程中的婚外恋。于是 ,在电影里 ,两个场景(19 世纪和 20 世纪) ,两个恋爱故事 ,两个世界(真与假 ,虚与实)交融在一起 ,令人回味无穷。“演戏的人假戏真做 ,恋爱起来 ,而且是婚外恋。这种戏中戏也是品脱在戏剧结构和风格上进行的实验。 ” (张中载 ,1992)在讨论电影的文学性时 ,教师还应提醒学生电影艺术对小说的影响 ,尤其是对现代主义及后现代主义小说的影响。

James Joyce ,Graham Greene ,Robert Coover 等小说家都曾公开表明他们借用过电影语汇或电影表现手法(Pulverness ,2002 :6) 。美国30年代的作家 Dos Pass os 在其颇富创新的三部曲《美国》 中就借用了电影的蒙太奇和闪回等技巧 ,别出心裁地使用了 “新闻报道 ” , “照相机快门” 的手法 ,力图客观记录时代背景和模拟人物内心的意识状态。电影对小说的影响还表现在电影对观众及读者的 “后启蒙” 效果上。 “电影的诞生 把一种集阅读(文化精品) ,观赏和获得审美快感为一体的综合艺术带到现代人的面前 ……这无疑是对文学市场的一个冲击。 ” (王宁 ,2001 :6 - 7)一部成功的电影会促使文学原著的畅销 ,甚至令其成为文化热点。譬如 ,五六十年代的外国电影 《牛虻》 ( The Gadfly) , 《红与黑》 ( Red and Black) , 《苔丝》 (Tess o f the D’ Urbervilles)曾在中国观众中掀起重读原著的热潮;20 世纪 90 年代拍摄的电影 《霍华德庄园》( HowardsEnds)和今年拍摄的 《占有》 ( Possession)也一度令迷恋电影的英国观众重拾 E.M. F orster 和 A. S.Byatt 的作品。可以说 ,时至今日 ,电影与小说已成为互为吸纳 ,互为影响 ,难于分割的一对孪生兄弟 。第三是文化性问题。电影往往被视为大众文化和非精英文化的产物。丹尼尔。贝尔(Daniel Bell) (1992 :156)指出:“当代文化正在成为一种视觉文化。 ” 作为视觉艺术和感官消费艺术的电影侧重的是对观众情感的直接冲击 ,强化观众的娱乐参与 ,消蚀观众的观照经验。 “电影利用蒙太奇的手法 ,在调节感情方面比任何当代艺术走得更远。 ” (贝尔 ,1992 :155) 与之相对的是 ,作为印刷媒介的小说侧重的是认识性和象征性的东西 ,强调的是读者对作品的审美距离和观照经验。

从某种意义上来说 ,小说在引发读者思辩的过程中给予读者充分的时间和自由 ,允许对话;而电影则囿于时空 ,将速度强加给观众 ,塑造 ,刺激并满足观众的迫切欲望。因此 ,视觉文化(电影)要比印刷(小说)更能迎合文化大众所具有的冲动。以市场需要为目的的大众文化对精英文化和文学的冲击是显而易见的。但问题在于 ,作为大众传媒的电影与作为经典艺术作品的小说是一种对立关系吗 ? 笔者认为 ,尽管电影与小说使用的媒介不同 , 但两者之间是互为包容 ,互不排斥的。优秀的小说总是通过电影得以充分传播并得到大众的接受。在论及全球化时代影视传媒的功能时 , 王宁(2001)指出 , “如果就其覆盖面和影响而言 ,首先是网络 ,其次是电视 ,最后才是电影;但就其艺术等级而言 ,则首先是电影 ,其次是电视 ,最后才能算网络 ,因为未经审查和筛选的网上艺术充满了文化垃圾和低级趣味的东西 ,它永远无法登上艺术的殿堂 ,倒是其中一些可能被影视埋没但确有价值的艺术品将被影视导演和制片人发现进而加工成艺术品。 ”

由此看来 ,电影这一大众文化传媒与作为经典文化艺术的小说并非是二元对立的。美国后现代主义理论家弗 杰姆逊正是在观看了大量中国电影和阅读了鲁迅、 老舍等人的小说后于20世纪90年代出版了他的力作 《地理政治美学:世界体系中的电影和空间》 ,从跨文化与跨学科的角度来讨论西方世界与第三世界电影叙事的功能和意义冲突。(乐黛云 ,2001)在英国 ,文化研究有一条清晰可辨的发展轨迹 ― ― ― 从M.Arnold对经典著作的人文主义解读到 F. R. Leavis 对精英思想的推崇到 R. Hoggart 和 R.Williams对平民意识的宣扬及至20 世纪 60 年代兴起的伯明翰学派对平民社区和大众传媒的研究。事实上 ,这是一条由经典而现代而后现代之路。

百年来电影的发展不仅更广泛地传播了文学作品 ,而且在作品中注入了新的文化内涵。假如电视真像杰姆逊所说的那样消解了文学与现实之间的距离和差别 ,且这一消解过程是“后现代的全部精粹” (杰姆逊 ,1997 :211) ,那么电影(尤其是根据经典小说改变而成的电影)却在某种意义上在艺术与现实的边缘努力保持着一定的审美距离 ,表现出较强的文学性与(大众)文化性的融合力。在以视觉文化为主导的当代社会 ,电影越来越多地用于英美文学教学中。诚然 ,小说的诸多方面是无法在电影中复制的 ,因为即使 “最忠实” 的导演或编剧也必须对小说进行修改。但因此而忽视电影本身的艺术性 ,或视电影低于小说是不对的。电影取材于小说 ,但电影乃是一种集文学艺术与大众文化享受为一体的 “形象文化” ,有其自身的独特的传统和风格。文学课教师应该在更高的层次上启发学生挖掘出电影的文学和文化内涵。

参考文献:

[ 1 ]Bombini ,G. Trama de lo La s Textos ― Problemas de la Ensenanza de la

Literatura [M] . Buenos Aires : E L Quirquincho ,1989.

[2 ]Booth ,W. B. The Rhetoric o f Fiction [M] . Chicag o University Press ,

1961.

[3 ]Hawthorn ,J . Studying The Novel : an Introduction [M] . Lonodon : Ed2

ward Arnold (Publishers) Ltd ,1985.

[4 ] Iser ,W. The Act o f Reading : Theory o f Aesthetic Response[M] .London :

Longman ,1985.

[5 ]Lodge ,D. Language o f Fiction[M] . Routledge &K egan Paul ,1966.

[6 ]Moi , C. F Reading Screens in the Classroom [ J ] . Literature Matters.

Newsletter of the British C ouncil’ s Literature Department . Issue no. 32

Winter ,2002.

[7 ] Pulverness A. Film and Literature : two ways of telling [ J ] . Literature

matterrs. Newsletter of the British C ouncil’ s Literature Department . Iss2

sue no. 32 Winter , 2002.

[8 ]王宁. G lobalization ,Cultural Studies and C omparative Literature Studies

in Decoding Contemporary Britain : Essays in British Literary and Cultur2

al Studies [M] . edited by Mao Shihui , Beijing : Peking University Press ,

2003.

[9 ]Webb , M. (ed. ) Hollywood : Legend and Reality [M] . UK:Smiths oni2

an Institution ,1986.

[10 ]Widdows on , H G. Stylistics and the Teaching o f Literature [M] . Lon2

don :Longman ,1975.http://www.51lunwen.org/

[11 ]丹尼尔・ 贝尔(赵一凡等译) .资本主义文化矛盾[M] .北京: 三联

书店,1989.

[12 ]弗雷德里克・ 杰姆逊 (唐一兵译) .后现代主义与文化理论[M] .

北京:北京大学出版社,1997.

[13 ]乐黛云.国际汉学研究的新发展与比较文学的前景[J ] .四川外

语学院学报,2001 (1) .

[14 ]毛思慧方开瑞 主编.当代文学文化研究[M] .广州:华南理工大

学出版社,2000.

[15 ]王松林. 20 世纪英美文学要略[M] . 南昌:江西高校出版社,

2001.

[16 ]王宁.全球化时代的文学及传媒的功能[J ] .四川外语学院学报,

2001 (1) .

[17 ]张中载.《法国中尉的女人》 内容评介[M] . 北京:外语教学与研

究出版社,1997.